blog.ddtor.com

ВОПРОС СТИЛЯ

Жак Деррида
Перевод Ларисы Гармаш

В заглавие этой дискуссии вынесен вопрос о стиле. Однако предметом разговора будет женщина.

Вопрос о стиле - это всегда вопрос об утонченном - заостренном - предмете. Порой это только перо, которое, однако, при случае становится стилетом или даже кинжалом. С их помощью, будьте уверены, мы можем решительно атаковать все, что философия выводит из материи или формы, - с тем, чтобы пробить в них брешь, оставить печать или оттиск. И вместе с тем эти орудия помогают отражать грозящую нам реальность, ставить ее в безвыходное положение, сдерживать ее напор и беречься от нее - все время сворачивая и путая следы, пригибаясь и укрываясь на бегу. А что касается всевозможных таких укрытий, ширм и завес - то непревзойденным знатоком всех родов подобного оружия был, бесспорно, Ницше.

Стиль будет, следовательно, выступать подобно шпоре, - как нос на старом паруснике, как рострум, трезубец, выдвигающийся вперед, чтобы отражать наступление и рассекать противолежащую поверхность. Или же - опять-таки прибегая к морской терминологии - как выступ скалы, который тоже называют "шпорой" и который "разбивает волны у входа в гавань".

Будучи такой шпорой, стиль способен также защищать от какой бы то ни было устрашающей, ослепляющей или даже смертельной угрозы, что может возникнуть и упорно "попадаться навстречу": а именно - опасность присутствия и, следовательно, сути самих вещей, смысла, истины - пока эта опасность не стала уже зияющей бездной, что вечно сопутствует раскрытию различий.

Уже - имя того, что изгладилось, того, что ускользает у тебя на виду, но в то же время оставляет след, - зависший росчерк на самой вещи, в которую оно отодвигается - здесь и сейчас - это нечто такое, что всегда придется принимать в расчет, хоть это отнюдь не просто и не осуществимо в один прием.

Шпора - eperon во французском, sporo в верхненемецком, sporна галльском - в английском языке представлено словом spur . Малларме в "Английских словах" устанавливает его связь со spurn - презирать, отгонять, отвергать с отвращением.

Это не просто завораживающая омонимия, скорее, это действие исторической и семантической необходимости, простирающейся от языка к языку. Английское spour , французское eperon - это "то же самое слово", что немецкое Spur - след, колея, метка, указатель, знак.

Пришпоривающий стиль - это утонченное орудие, которое служит одновременно отражению удара и проникновению вглубь; с листообразно вытянутым острием, на которое, как на мачту, натягиваются паруса, на мушку которого попадаются всевозможные вуали, покрывала и драпировки, - окутываются, а затем раскрываются вокруг него, наделенного мистической властью их дезавуировать.

Чтобы понять, как след от стилевой шпоры отпечатывается на вопросе о женщине (чтобы открыть по имени то, что управляет игрой парусов над нашей неизъяснимой мукой) и, наконец, чтобы увидеть, почему возникает своеобразная взаимозамена между стилем и женщиной у Ницше, - для всего этого мы должны обратиться к "Веселой науке" (§60):

"Женщины и их действие на расстоянии. Есть ли у меня еще уши? Превратился ли я в слух и ни во что больше?" Все ницшевские вопросы, и о женщинах в частности, свиваются кольцом в лабиринт уха; как и вот этот, следующий далее кусочек из "Веселой науки" / "Повелительницы повелителей" (§70)/*;

Здесь ухо Ницше слышит глубокое, могучее контральто, подымающее занавес /"над возможностями, в которые мы обычно не верим"/. И кажется, что этот голос, как самое лучшее из мужского, что есть в женщине, преодолевает границу между полами и становится воплощением идеала.

Однако поскольку таким голосам обычно приходится изображать "идеального любовника, Ромео, например", Ницше оговаривается: "Эти любовники неубедительны: такие голоса слишком сохраняют еще колорит матери и хозяйки дома, и больше всего именно тогда, когда в их звучании слышна любовь".

"Превратился ли я в слух и ни во что больше? Здесь стою я среди пылающего прибоя / Heir stehe ich inmuttendes Brandes der Brandung. Brandung - значит охваченный, стянутый объятиями Brand, означающего красный след, язык пламени, откат волны, когда она встречает горный хребет или разбивается о рифы, утесы, шпоры.../, чье белое пламя лижет мои ноги / значит, я - тоже шпора/; со всех сторон доносятся до меня вой, угрозы, крики, пронзительные звуки, а тем временем в глубине своих глубин старый потрясатель земли, словно ревущий бык, поет свою арию; он при этом отбивает ногами такой землетрясильный такт, что даже у этих обветренных скалистых чудищ трепещет сердце в груди. И тут, внезапно, словно из ничего, перед самыми воротами этого адского лабиринта, всего в нескольких саженях от них, появляется - большое парусное судно, скользящее мимо, молча, как привидение. О, эта призрачная красота! Какими чарами охватывает она меня! Неужели это судно загружено всем покоем и безмолвием мира? Неужели и само мое счастье занимает здесь свое тихое место, мое блаженное Я, моя вторая усопшая самость? Еще не мертвая, но уже и не живущая? Словно призрачное, тихое, созерцательно скользящее, парящее полусущество? Подобное судну, порхающему своими белыми парусами по темному морю как огромная бабочка. Да! Порхать по бытию! Вот что это! Вот чем могло бы это быть! - Кажется, этот шум сделал меня мечтателем? Всякий большой шум заставляет нас полагать счастьем тишину и даль. Когда мужчина стоит посреди своего шума, среди прибоя своих бросков и набросков, тогда-то и видит он, как скользят мимо него тихие очаровательные существа, счастье и замкнутость которых исполняет его тоски, - это женщины. Он готов уже думать, что там, в женщинах, и живет лучший он сам, что в этих уголках смолкает и самый шумный прибой, и жизнь сама становится сном о жизни".

Предыдущий афоризм в "Веселой науке" /"Мы, художники", § 59/, открывающийся словами "когда мы любим женщину", рисует движение, отмеченное одновременно сомнабулически-манящим риском смерти, мечтой о смерти и - сокрытием, вытеснением естественности. Однако ценность этого сокрытия, этого притворства - в сохранении неразрывной связи женщины с искусством:

"...нисходит на нас дух и сила грезы, и мы, с открытыми глазами, бесчувственные ко всякой опасности, взбираемся на самые рискованные стези, на крыши и башни бреда, без малейшего головокружения, словно рожденные лазать по высотам, - мы, лунатики дня! Мы, художники! Мы, утайщики естественности! Мы, сомнамбулы и богоманы! Мы, смертельно спокойные, бузустанные странники по высотам, которые даже видятся нам не высотами, а нашими равнинами, нашим оплотом".

"И все же! И все же! Мой благородный мечтатель, даже на прекраснейшем паруснике бывает так много шума и суеты, увы, столько жалкой, мелочной суеты! Волшебство и могущественнейшее воздействие женщин есть, говоря языком философов, действие на расстоянии, action in distans: и он требует сперва и прежде всего - дистанции!

Каким движением, каким па открывается этот dis-tanz? Ницше пытается передать его усилием стиля: соединяя латинские цитаты (пародия на язык философов) и восклицание, которое ударяет на слове "дистанция" и словно бы отодвигает, отстраняет его: благодаря такому пируэту или игре силуэтов, слово будто приглашает нас держаться на расстоянии от многослойных завес, драпировок, вуалей и прикрытий, заставляющих нас грезить о смерти.

Женское обольщение действует на расстоянии, и дистанция есть элемент ее власти. И, однако, мы должны сторониться этих чар, этого шарма. Мы сами должны держаться на расстоянии от дистанции, установленной женщиной - и не только, как могут ожидать, чтобы уберечься от этого обаяния, но в равной степени, чтобы именно испытать его. Дистанция необходима, мы нуждаемся в ней: мы должны держаться на расстоянии от того, что нам не достает и не достается - это похоже на совет мужчины мужчине: обольщать, не обольщаясь.

Коль скоро мы должны держаться на расстоянии от женского воздействия (от action in distans) - а это не равносильно тому, чтобы просто не приближаться к нему (если только не идти на риск встречи с самой смертью) - то это необходимо, потому что "женщина" - это как раз не любая вещь, не определенное опознаваемое явление, которое привнесено откуда-то и установлено на расстоянии, это не фигура, к которой можно или приближаться, или удаляться. Возможно, как неподлинная, неявленная, притворная, она являет собой бездну дистанции, расставление расстояния, напор пространства, чистого удаления - дистанцию как таковую, если можно так выразиться, длиннее которой быть не может.

Здесь мы должны обратиться к хайдеггеровскому употреблению слова Entfernung (дистанцирование): оно означает отстранение, удаление - и избегание отстраненности, избегание отдаленности, избегание, образующее разрушение (Ent-) дали как таковой - сокровенную тайну близости.

Из этой щели, открытого просвета отстраненности, образовавшегося в результате дистанцирования, вырастает истина - от которой женщина последовательно отделяет и сама отделяется.

Не существует сущности женщины, ибо женщина отстраняет и отстраняется от самой себя. В ее бездонных, непостижимых глубинах тонет всякая сущность, всякая подлинность и всякая бутафория, - вообще любое свойство. Ослепленный этим, философский дискурс идет ко дну: ринувшись, очертя голову, в бездну, тонет на мелководье. Не существует истины о женщине именно потому, что это бездонное, крайнее отделение от Истины, эта неистинность и есть сама Истина. Женщина - одно из имен для этой неподлинности Истины.

Таким образом, дистанция действует, когда она утаивает подлинное существо женщины и не обременяет им надменного философа - до тех пор, пока она дважды не пришпорит его, пока этот легковерный не получит пару ножевых ранений от ее ударов стилем, после которых расплывается всякая половая идентификация.

"Что кто-нибудь не может и, следовательно, не хочет защищаться, это, в наших глазах, еще вовсе не позорит его; но мы слишком низко ценим того, кто лишен как способности, так и готовности к мести - безразлично, мужчина это или женщина. Разве смогла бы удержать нас (или, как говорят, "привязать") женщина, которую мы не считаем способной при случае пустить в ход кинжал (или нечто вроде него...) против нас? - или против самой себя, что в иных случаях оказывается наиболее чувствительной местью ("китайская месть").

"По ту сторону добра и зла" открывается словами: "Предположив, что истина - женщина... - как? так не с полным ли основанием подозревали всех философов, всех, мысливших догматически, в том, что они плохо разбирались в женщинах? что ужасающая серьезность и угловатая назойливость, с которыми они имели обыкновение приступать к истине, были неловкими и неприличными попытками подцепить бабенку?.."

Однако в этот момент Ницше меняет тему и разворачивает истину женщины, истину истины:

"Совершенно очевидно, что она не позволяет себя подцепить - и всякого рода догматизм стоит нынче с печальным и унылым видом. Если только он вообще еще стоит!"

Женщина (Истина) не позволяет овладеть собой.

Истина о женщине не дает себя взять.

То, что наверняка не позволяет овладеть собой, есть feminine. Не торопитесь переводить это как женственность, как женскую сексуальность, - все эти и им подобные имитирующие сущность фетиши - это как раз именно то, что надеется подцепить, не рассчитывающая на большее, глупость философа-догматика, беспомощного художника или неопытного обольстителя.

Это уклонение от истины, обдирание ее и заключение в кавычки (махинация, крик, подлог, - хватка слабой женщины) - это все то, что, согласно Ницше, вынуждает закавычивать "истину" и вслед за ней все остальное, что ее запечатлевает - все это есть, если и не само feminine (женское), то женское действие (feminine operation).

Женщина пишется. Это к ней вынужден прибегать стиль. Больше того: если бы стиль был мужчиной, написанное было бы женщиной...

Возможно ли примирить эти явно профеминистские утверждения с ужасающим кодексом закоренелого антифеминизма у Ницше?

Конгруэнтность - слово, которое я здесь буду противоставлять согласованности - профеминистских и антифеминистских утверждений довольно загадочна и в то же время строго необходима, - это, наконец, и будет тезисом настоящей дискуссии.

Женщина, истина есть скептицизм или скрытое лицемерие; и это именно то, что мы должны продумать до конца. Примите во внимание скепсис относительно "истины" у состарившихся женщин:

"Боюсь, что состарившиеся женщины в сокровеннейшем тайнике своего сердца скептичнее всех мужчин: они верят в поверхностность бытия как в его сущность, и всякая добродетель и глубина для них - лишь покров этой "истины", весьма желательный покров некоего pudendum , - стало быть, вопрос приличия и стыда, не больше!"

"Истина" - всего лишь поверхность; она становится глубокой, недосягаемой и желанной истиной только благодаря эффекту набрасывания на нее покрывала: истиной не подвешенной между кавычек, а скрывающей поверхность жестом скромности. Достаточно лишь этому покрывалу спасть или быть сорванным, - и истины больше не будет, останется лишь "истина" - написанная в кавычках.

Но откуда в таком случае этот страх, это опасение, этот "стыд"? Женская дистанция отвлекает истину от нее самой, подвешивая отношение к кастрации - как можно было бы подвешивать или натягивать парус или какие-то отношения (оставляя их, таким образом, подвешенными в неопределенности).

Подвешенное отношение к кастрации: не к истине оскопления, в которую женщина не верит и не к истине как оскоплению, не к истине-оскоплению. Истина-кастрация - это как раз забота мужчин, мужская озабоченность, ибо мужчина никогда не бывает достаточно стар или скептичен, или достаточно скрытен, чтобы по своей доверчивости, в своем безрассудстве (которое всегда сексуально и при случае выдает себя за искушенность) не кастрировать самого себя и не секретировать иллюзию - приманку истины-оскопления...

"Женщина" - слово, которое ныне маркирует целую эпоху - не больше верит и в противоположность кастрации, в антикастрацию. Она слишком искушена для этого, и она знает - о себе, о своем воздействии, наконец, - то, что мы (но кто - мы?) должны бы выучить - что подобное превращение отняло бы у нее все возможности притворства и водворило бы ее еще надежнее, чем прежде, обратно в старую машину, в тот же самый механизм фаллогоцентризма, обзаведшийся лишь новым пособником - неопытным студентом навыворот, а в остальном - верным учеником своего учителя (фаллогоцентризма)".

Итак, "женщина" нуждается в эффекте кастрации: без него она бы не знала ни как обольщать, ни как раскрывать желание - но она открыто в нее не верит. Такова "женщина": она играет с тем, во что не верит. Играет: с новой концепцией или новым зданием веры, собираясь посмеяться. Она знает о мужчине - и таким знанием, которого не достичь ни одному легковерному философу-догматику - что кастрация не имела места.

Отсюда крайний "скептицизм женщин".

Как только она разрывает завесу стыда или истины, в которую ее желали укутать, удерживая "в величайшем возможном неведии in eroticis" - ее скептицизм не знает границ. Прочтите хотя бы отрывок "О женском целомудрии" (из "Веселой науки", ( 71): как в "противоречии между любовью и скромностью", в соседстве "Бога и зверя", между "загадкой решения" и "решением загадки" - именно в этом пункте "бросает якорь последняя философия и скепсис женщины".

И в эту пустоту она бросает свой якорь.

"Женщину", следовательно, не столь уж интересует истина. Она верит в нее столь мало, что даже истина об её собственном существе не касается её. Это "мужчина" - тот, кто верит, что его дискурсы о женщине или об истине касаются женщины... Это "мужчина" верит в истину женщины, в женщину-истину. И фактически, феминистки, против которых Ницше изливает весь свой сарказм, это - мужчины. В самом деле, феминизм есть действие, посредством которого женщина стремится походить на мужчину, на философа-догматика, который домагается истины, науки, объективности - со всеми мужскими иллюзиями, с эффектом кастрации, который следует за ними. Феминизм желает кастрации, даже кастрации женщины. Он хочет утратить свой стиль. Ницше остро ощущал этот недостаток стиля в феминизме:

"Разве это не проявление самого дурного вкуса, если женщина старается таким образом стать ученой? До сих пор, к счастью, объяснять было делом и даром мужчины - таким образом, мы оставались "среди своих"".

Весь процесс женского воздействия простирается между полюсами этого видимого противоречия. Женщина здесь дважды оказывается моделью: противоречивым образом - она при этом восхваляется и осуждается. Однако аргументы обвинения отпасовываются женщиной обратно при помощи "кастрюльной логики"**. Как модель истины, она использует силу соблазна, которая заводит догматизм в тупик и обращает в бегство мужчин - и, в первую очередь, самых наивных из них - философов. Но поскольку сама она в истину не верит, умудряясь, однако, прельщать этой безразличной для нее истиной, - она вновь выступает как модель: на этот раз воплощая собой всю силу притворства, обмана, лицедейства, украшательства и искусства, артистической философи - женщина здесь есть сила утверждения. И если она еще осуждается, то лишь в той степени, в какой она якобы испуганно отрицает, подгоняя себя под точку зрения мужчины, эту утверждающую силу, начинает лгать, продолжая все еще верить в истину, зеркально копируя наивный догматизм, который она сама же провоцирует.

Вопросы об искусстве, стиле, истине неотделимы от вопроса о женщине. Однако само формирование этой общей проблематики вывешивает вопрос: "Что есть женщина?" В конце концов, сущность женщины, женственности или женской сексуальности не могут быть найдены ни на одном из известных путей мысли или познания - даже если не прекращать их поисков.

Итак, ВЫХОД ЖЕНЩИНЫ. В отрывке из "Сумерек богов", озаглавленном "История одного заблуждения", Ницше дает краткий перечень-характеристику шести сменяющим друг друга эпохам. Во II эпохе Ницше выделяет только три слова: она (Идея) становится женщиной.

"Истинный мир - недоступный нынче, но обетованный для мудреца, для благочестивого, для добродетельного ("для покаявшегося грешника") / Прогресс Идеи: она становится тоньше, двусмысленней, неуловимей, - она становится женщиной... / ".

Давайте попробуем расшифровать, как вписалась сюда женщина: несомненно, это не метафора или аллегорическая иллюстрация, свободная от всякого концептуального содержания, но и не строгий, без-образный концепт, лишенный всякого имагинативного значения. Это ясно иллюстрируется контекстом: то, что становится женщиной есть идея. Становление женщиной является "прогрессом идеи". Идея есть одна из форм самопрезентации истины. Следовательно, истина не всегда была женщиной. Женщина не всегда являлась истиной. И то, и другое имеет свою историю, они творят историю - быть может, историю как таковую, если вообще история может существовать в строгом смысле этого слова как движение истины - а этого не в силах расшифровать ни одна из философий, поскольку она сама всегда находится внутри этой истории.

До того, как произошел этот прогресс в истории "истинного мира", идея была Платонической. И танскрипцией, парафразом Платонического утверждения об истине в этот изначальный период (развития) Идеи было: "Я, Платон, есмь истина".

Второй период - становление Идеи женщиной как присутствие или как инсценировка истины - это время, когда Платон уже не может более сказать: "Я есмь истина", когда философ перестает быть истиной, когда он отделяет себя от нее, отчуждаясь тем самым от самого себя, и лишь гонится за ней по следу - и либо оказывается сосланным, либо позволяет идее отправится в ссылку. Вот начинается эта история, эти истории. Тогда дистанция - женщина - отводит в сторону (отстраняет) истину - философа - и дарует идею. И идея отдаляется, становится запредельной, трансцендентной, недоступной, обольстительной: она манит и указует путь - издалека. Ее паруса вздымаются вдали, возникает греза о смерти: сё женщина.

Все атрибуты, все черты, вся привлекательность, которую Ницше видел в женщинах - обольщающая дистанция, завлекающая недоступность, бесконечно завуалированное обещание, запредельность, вызывающая желание; дистанцированность - все это также подходит к истории истины как истории ошибки.

И, наконец, чтобы прояснить, сделать прозрачным утверждение "она становится женщиной", Ницше добавляет "...она становится христианской" - и закрывает скобки - [вехи].

Внутри оттененной этими скобками эпохи и сосредотачивается тот невероятный, странный мотив, обнаруженный нами внутри ницшевского текста - мотив кастрации, т.е. загадки истины как отсутствия.

Я попытаюсь показать, что за словами "она становится женщиной, она становится христианской" большими красными буквами проступает: "она кастрирует (самое себя)". Идея оскопляет, поскольку оскоплена сама, разыгрывает свое оскопление в эпоху скобок, притворяется оскопленной - обиженной и оскорбленной - чтобы подчинить себе повелителя издалека, чтобы вызывать желание и в тот же час, одним махом - и здесь эти действия уравниваются - убивать его.

Эта необходимая фаза в истории женщины-истины, женщины как истины, верификации и феминизации.

Давайте перевернем страницу и перейде к следующему разделу "В сумерках богов" - "мораль как противоестественность".

Христианство интерпретируется здесь как "кастратизм" (Castratismus). Вырывание зубов и глаз - таково, говорит Ницше, христианское воздействие. В этом - неистовство христианской идеи, - идеи, которая стала женщиной:

"Все старые чудовища морали сходятся в том, что "необходимо убивать страсти". Самая знаменитая формула на сей счет находится в Новом Завете, в той Нагорной проповеди, где, кстати сказать, вещи рассматриваются отнюдь не с высоты. Там, например, говорится применительно к сексуальности: "Если око твое соблазняет тебя, вырви его", - к счастью, ни один христианин не поступает согласно этому предписанию. Уничтожать страсти и вожделения только для того, чтобы предотвратить их глупость и неприятные последствия этой глупости, кажется нам нынче в свою очередь только острой формой глупости. Мы уже не удивляемся зубным врачам, которые вырывают зубы, чтобы они больше не болели".

В противоположность христианскому искоренению, или кастрации, Ницше предлагает одухотворение страсти. Кажется, он подразумевает под этим, что кастрация не является на самом деле таким одухотворением - что отнюдь не так очевидно. Я оставляю эту проблему открытой.

Итак, первоначальная церковь, истина женщины-идеи исходит из принципа удаления, искоренения, вырезания:

"Церковь воюет со страстью при помощи отсечения во всех смыслах: ее практика, ее лечение есть кастрация. Она никогда не спрашивает: "как одухотворить, сделать прекрасным, обожествить вожделение?" - она во все времена полагала силу дисциплины в искоренении (чувственности, гордости, властолюбия, алчности, мстительности). - Но подрывать корень страстей - значит, подрывать корень жизни: практика церкви враждебна жизни..."

Следовательно, враждебна женщине, которая есть жизнь (femina vita): кастрация есть действие женщины, направленное против самой женщины, - в не меньшей степени, чем действия каждого из полов - против себя и другого пола.

"То же самое средство - оскопление, искоренение - инстинктивно выбирается в борьбе с каким-нибудь вожделением теми, которые слишком слабовольны, слишком выродились, чтобы быть в состоянии соблюдать в нем меру... Просмотрите всю историю жрецов и философов, причисляя сюда и художников: самое ядовитое слово против чувств сказано не импотентами и не аскетами, а невозможными аскетами, такими людьми, которым действительно понадобилось бы быть аскетами... Одухотворение чувственности зовется любовью: оно является великим триумфом над христианством. Другой триумф - наше одухотворение вражды. Оно состоит в глубоком понимании ценности иметь врагов: словом, в том, что поступаешь и умозаключаешь обратно тому, как поступали и умозаключали некогда. Церковь хотела во все времена уничтожения своих врагов: мы же, имморалисты и антихристиане, видим нашу выгоду в том, чтобы церковь продолжала существовать... Святой, угодный Богу, есть идеальный кастрат..."

Многозначность текста свидетельствует: Ницше не питал иллюзий, постигая все эти эффекты, зовущиеся женщиной, истиной, кастрацией, - т.е. онтологические эффекты присутствия и отсутствия. Более того, он анализировал сами эти иллюзии.

Он остерегался того рода поспешного отвержения, которое бы состояло в воздвижении-эрекции незамысловатого дискурса против кастрации и ее целостной системы. Не вооружись он этой сдержанной пародией, собственной стратегией письма, умением различать и отклонять перья, стилем, наконец, - "большим стилем" - все закончилось бы простым перевертышем, шумной декларацией антитезиса.

Вот откуда берет исток многозначность ницшевского текста.

Невзирая на чрезмерное множество заявлений о женщинах, я, тем не менее попытаюсь формализовать их принцип и свести их к конечному числу типичных, матричных утверждений. Затем я размечу сущностные пределы такой кодификации и те проблемы, которые она повлечет за собой для последующего чтения.

Три типа заявлений, и, следовательно, три фундаментальных теоремы - каждая из которых имеет различную ценностную позицию, каждая берет начало из отличного источника. Возможно, впоследствии эти ценностные позиции могут быть взяты согласно тому роду работы, который я могу здесь наметить, в том смысле, который психоанализ (к примеру) придает слову "позиция":

1. Женщина осуждаема, уничижаема и третируема как воплощение силы Лжи. Эта категория обвинения излагается от имени истины, догматической метафизики, доверчивого мужчины, который выдвигает истину и фаллос как собственные атрибуты. Фаллогоцентристские тексты, написанные в свете этих реактивных и негативных апелляций, воистину бесчисленны.

2. Женщина осуждаема, принижена и презираема как воплощение силы Истины, как философское и христианское бытие: женщина либо идентифицируется с истиной, либо, на известном расстоянии, разыгрывает ее как фетиш - в целях собственной выгоды и без малейшей веры в нее. Однако, со всей своей хитростью и наивностью (а хитрость всегда заражена наивностью) она остается в рамках системы и хозяйства истины, внутри пространства фаллогоцентризма.

Процесс в этом случае ведется с позиции артиста в маске. Однако этот персонаж продолжает верить в оскопление женщины и, таким образом, остается в рамках инверсии реактивной и негативной точки зрения.

3. По ту сторону этого двойного отрицания женщина признается, утверждается как положительная, артистичная, лицедействующая дионисийская сила. Не мужчина утверждает ее - она утверждает себя в себе и в мужчине (в том смысле, в котором я немного выше сказал, что кастрация не имела место). Антифименизм, таким образом, превращается в свою противоположность, ибо он не осуждает женщину, - за исключением того случая, когда она соответствует мужчине двух реактивных позиций.

Для того, чтобы сформировать некий исчерпывающий код из этих трех типов утверждений, воссоздать из них систематическое единство придется обуздать, укротить пародийную многозначность стиля, стилей, свести их к некоему устойчивому тезису. С другой стороны, было бы необходимо (и эти два условия неразрывны), чтобы ценностное значение, содержащееся в каждой из трех схем оказалось разрешимым в рамках оппозиционной пары, как если бы каждый из терминов - женщина, истина, оскопление - имел свою противоположность.

Но графика гимена или фармакона***, вписывающая в себя эффект кастрации (не сводясь, однако, к нему) и действующая повсюду - в текстах Ницше особенно - ставит границу уместности подобных герменевтических или систематических вопросов. Эта графика всегда высвобождает из-под контроля смысла или кода некую грань.

Это не значит, что мы должны пассивно смириться с многозначностью и пародийностью (что оставалось бы своеобразной попыткой их редукции). Но это и не означает, что из недостижимости единственного и непрививаемого главного смысла прямо вытекает вывод о безграничной власти Ницше, его неодолимой силе, безукоризненном владении ловушкой, а своего рода бесконечном исчислении, подобном исчислению лейбницева Бога - только на этот раз о бесконечном исчислении некоего Непостижимого, Неопределимого, способного разомкнуть кольцо герменевтической хватки. Уверенно избегая ловушки, мы в нее бы и угодили. Это походило бы на попытку превратить пародию или притворство в инструмент господства на службе истине или кастрации - и тем самым воссоздать религию (культ Ницше, например) и в этом обрести свою выгоду: посвящение в сан толкователя и пародиста.

Нет, пародия всегда предполагает своего рода наивность, опирающуюся на бессознательное и головокружительное невладение собой, потерю сознания. До конца просчитанная пародия была бы вероисповеданием или скрижалью закона.

Приходится со всей растерянностью признать, что невозможность ассимилировать афоризмы о женщинах - во-первых, между собой, а во-вторых, со всем остальным - вызвана тем, что Ницше и сам не видел здесь пути достаточно ясно, хотя бы на мгновение ока; и что внутри текста гнездится равномерное, ритмичное самоослепление, с которым невозможно справиться. Ницше словно бы затерялся здесь. Здесь залегла какая-то утрата, - это можно утверждать, раз имеется гимен.

Ницше несколько затерян в ткани текста, словно паук, который несоизмерим с наплетенной из себя паутиной - словно паук или, я бы даже сказал, множество пауков - пауков Ницше, Латреамона, Малларме, Фрейда и Абрахама.

Он был ею и он страшился ее - этой оскопленной женщиной.
Он был ею, он страшился ее - этой оскопляющей женщины.
Он был ею, он любил эту утверждающую женщину.

И все это вместе; одновременно или последовательно, соответственно положению своего тела и своей судьбы. Он имел дело в себе, вне себя со столькими женщинами!

Не существует женщины как таковой, как нет и истины о женщине как таковой. Вот что сообщил нам в конечном итоге Ницше, развернув перед нашим взором весьма разнокалиберную типологию женщин - вереницу матерей, сестер, старых дев, жен, домохозяек, проституток, девственниц, бабушек - больших и маленьких дочерей его произведений.

И по той самой причине - не существует одной-единственной истины о Ницше или о ницшевских текстах. Когда мы наталкиваемся на слова "это мои истины" в "По ту сторону добра и зла" - и Ницше подчеркивает слово "мои", то это как всегда параграф о женщинах. Мои истины: это несомненно подразумевает, что они не есть истины вообще, покуда они столь многочисленны, разноречивы, разноцветны. Но это вынуждает признать, что и не существует одной истины самой по себе, и, помимо всего прочего, даже для меня, даже обо мне, истина множественна.

Таким образом, нет истины самой по себе, о половом различии самом по себе, о мужчине или о женщине как таковых; напротив, целостная онтология самого себя возникает как результат особого рода наблюдений, лавирований, присвоения, идентификации и проверки подлинности собственного "Я"...

За мифологией подписи, за теологией автора из текста вырастает определенный биографический образ, и он оставляет нестираемую отметину, - метку, многозначность которой не поддается сокращению. У каждого имеется свой "гранит духовного фатума", который запечатлевает все эти отметины, и, сформировавшись таким путем за неопределенный срок, застывает неподвижной стеллой, чреватой всеми опасностями "монументальной истории" - предсказанными уже в "Несвоевременных размышлениях". Этот гранит есть система:

"...Предопределенных решений и ответов на предопределенные избранные вопросы. При каждой кардинальной проблеме что-то неизменное говорит: "это Я"; скажем, в теме "мужчины и женщины" мыслитель не может переучиться, а может лишь окончательно выучиться - только раскрыть до конца то, что в нем на сей счет "твердо установлено"... После столь изрядной учтивости, кою я только что проявил по отношению к самому себе (после признания своей глупости духовным фатумом) мне, быть может, скорее будет позволено высказать некоторые истины о "женщине" самой по себе: предположив, что теперь уже заранее известно, насколько это именно только - мои истины".

В "Ecce homo" ("Почему я пишу такие хорошие книги?") Ницше последовательно заявляет, что существует "неисчислмиое множество возможных стилей", и что не существует "стиля в себе", ибо, - как он говорит, - он "хорошо знает женщин" ( или, скорее, females, баб):

"Это часть моего дионисического приданого. Кто знает, быть может, я - первый психолог Вечно-Женского? Все они любят меня - это старая история, неудавшихся, "сорвавшихся" бабенок, "эмансипированных", лишенных способности деторождения. - К счастью, я не намерен пока отдавать себя на заклание: совершенная женщина растерзывает, когда она любит..."

С того момента, когда вопрос о женщине подвешивает разрешимую оппозицию между истиной и неистинностью, с того момента, как он устанавливает эпохальный режим кавычек для всех концепций, принадлежащих к системе философской разрешимости, когда он дисквалифицирует герменевтический проект постулирования истинного смысла для текста и высвобождает чтение из-под горизонта значения или истины бытия, из-под горизонта ценностей продуцирования и произведенного, присутствия и присутствующего, - именно с этого момента он становится вопросом стиля как вопросом письма, вопросом пришпоривающего действия, более мощного, чем какое угодно содержание, любой тезис, любое значение. Стилевая шпора распарывает завесу: не просто разрывает ее, чтобы видеть или добраться до вещи в себе, но действительно раскрывает свою собственную оппозицию, оппозицию, которая пришпоривает саму себя, оппозицию потаенного/открытого, истины как продуцирования, постава****, оппозицию откровенности/притворства.

Этот вопрос скорее не подымает завесу, а позволяет ей спасть: он ограничивает ее неизвестностью - эпохой. Ограничить, открыть или быть сорванной: если это вопрос определенной завесы, не равносильно ли это все тому же разоблачению? И на самом деле - разрушению фетиша? Этот вопрос, рассмотренный как вопрос, между Логосом и Теорией, - говорением и видением, - остается навсегда.

* - Повелительницы Повелителей

"Это глубокое могучее контральто слышимое временами в театре, приподымает внезапно перед нами занавес возможностей, в каковые мы по обыкновению не верим: и вот мы сразу верим в то, что где-то в мире могут существовать женщины с высокими, героическими, царственными душами, способные и готовые к грандиозным противостояниям, решениям и пожертвованиям, способные и готовые к господству над мужчинами, ибо в них лучшее, что есть в мужчине, поверх всякого там пола, стало воплощенным идеалом. Правда, в намерении театра отнюдь не входило, чтобы эти голоса давали именно такое представление о женщине: им приходится обычно изображать идеального любовника, например какого-нибудь Ромео; но, судя по моему опыту, театр и композитор, ожидающий от такого голоса подобных действий, как правило, просчитываются. В этих любовников не верят: такие голоса содержат все еще колорит матери и хозяйки дома, и больше всего тогда именно, когда в их звучании слышна любовь".

** - Фрейдовская метафора противоречивой логики бессознательного:"А занял у В медный котелок, а когда вернул долг, был обвинен В, т.к. в котелке теперь зияла огромная дыра, делавшая его непригодным". Оправдания А звучали так: "Во-первых, я вообще не занимал у В никакого котелка; во-вторых котелок уже был дырявым, когда я взял его у ; в третьих, я возвратил котелок целым".

*** - фармакон - лекарство и отрава "в одном флаконе", этим словом письмо названо в тексте Платона, гимен - препятствие к соитию, соединению каких-либо двух противоположностей и одновременно и именно поэтому его осуществление.

**** - постав - хайдеггеровский любимый термин, обозначающий бесперебойное, поставленное на конвейер автовоспроизводство некоторых "удобных" смыслов культуры…

КАК ФИЛОСОФСТВУЮТ СТИЛЕМ...

Лариса Гармаш

"Предположив, что истина - женщина...", стоит ли останавливаться?

Разве покажется после этого дерзостью, что вопрос стиля - воистину основной вопрос философии? "..-как?" Или - как бы не так?

Человек - это стиль, - старая, известная метафора. Но переколдовать необязательность метафоры в весомость категории - это уже тайна той самой пресловутой деконструкции, которая по свидетельству ее же создателя, Жака Деррида, - ни метод, ни доктрина, ни техника, ни инструмент...Что же?

Поздний Деррида отвечает - "Евхаристия", таинство. Но не будем торопить определения и воздержимся до поры от мистического тумана. Удовольствуемся более сдержанным его ранним признанием: деконструкция - "это жест". "Я пытался, - сознается он, - позаимствовать, перенять некий жест у Хайдеггера и Фрейда одновременно - и сделать его не просто жестом отрицания, не просто жестом критики, "подозрения" и разрушения (ср."разборки" по кирпичикам, демонтажа какого-либо понятия, как зачастую поверхностно понимают "деконструкцию" - Л.Г.), но, если хотите, попыткой заново обосновать, заново дать "осесть" понятию..."

Речь идет, если угодно, о мощном рефрейминге - изъять понятие из всех привычных, устоявшихся контекстов, расшатать все границы его употребления, с которыми свыклось мышление...И окончательно лишенное компаса привычных смыслов, ошалевшее от свободы полной дезориентации сознание...вдруг впервые столкнется со словом как с Миром во всей его неузнанности. Вот что сотворил Деррида со стилем, навсегда выкорчевав его из засушливой почвы искусствоведов и модельеров.

Что же, давайте деконструировать?.. Выдергивать из-под слов все "почвы", размагничивать все семантические поля, куда они испокон вживлены, играть с ними, встраивать в немыслимые, парадоксальные контексты, впрыскивать в заведомо чужеродные соседства, инфицировать ими инаковые пространства...

Ведь сама проблема, породившая деконструкцию - это проблема восприятия инаковости, чуждости, другого, Друга. И деконструкция - такое отношения к инаковости, когда она не поглощается, не ассимилируется, "не снимается" в гегелевском смысле и не преодолевается, но остается сама собой - сама иной :) - по отношению к субъекту деконструкции. И потому даже в первой фразе переведенной мной статьи таится эта игра: "предметом разговора будет женщина", - но subject - это еще и субъект, я, - значит: моим я в процессе этого разговора будет женщина, - я побуду нынче женщиной. Именно этой фразой Жак Деррида начал свое выступление на ставшем всемирным событием коллоквиуме в Серизи-ля-Саль (июль, 1972), перевернувшем большинство представлений о философском облике Ницше. Его слушателями были Сара Кофман, Жиль Делез, Пьер Клоссовски (которого Деррида назвал там же самым блестящим переводчиком Ницше на французский), Морис Бланшо, Мартин Хайдеггер, Филлип Лаку-Лабарт, Бернар Потра, Жан-Мишель Рей etc, - все соучастники будущего манифеста сюрницшеанцев:) "НОВЫЙ НИЦШЕ".

Итак, моим Я будет женщина, - начал доклад 42 -летний Деррида - философ в классическом возрасте античного акме, когда Кант впервые познал женщину, Гете впервые взялся за оружие (сражение при Вальми), а Ницше - по словам Роде, "словно бы пришел из какой-то страны, где еще никто не жил..." Добавим к этому, что в 42 Ницше впервые открыл миру дверь в "По ту сторону добра и зла"(и как обычно, за собственный счет), а для самого себя открыл Достоевского. И завершая эту цепочку невольных аллюзий, еще - горечь 42-летнего Ницше по поводу всяческих высоких похвал в адрес автора "По ту сторону": " Что мне нынче до восхвалений! Я хотел бы услышать от другого: "Это моя беда! Это лишило меня дара речи!"///

Тот, кто, подобно Ницше, осознал себя "Дон Жуаном познания" - знает цену своей шпаге. Ведь первая проблема, которая встанет перед волонтером духа, - это ограниченность его собственного восприятия. Беспрерывное усилие постичь тайну мира, пронзить ее "навылет" лучом своего сознания... дооформляет нашу ограниченность ...до стиля. Так всегда - в основание пирамиды своего могущества мы кладем свой камень преткновения. Выбирать не приходится. Что еще всегда под руками, кроме собственной уязвимости? "Несовершества - это глаза, которыми мы способны увидеть идеал", - свидетельствует Ницше. "Нужно быть выгнутым, как лук, чтобы попасть в цель", - добавит позднее Гилберт Кийт Чертертон. От какой же разящей, манящей, парализующей опасности способен уберегать стиль?

Стиль - это единственное доступное нам орудие сохранения своей самости. И непреходящая заслуга Ницше в том, что он доразвил эту интуитивную для каждого стилеоборону до сознательной стратегии. Да, фехтуя рапирой стиля, мы придаем действительности собственную структуру. Так "Дон Жуан познания" выманивает реальность на себя, поддразнивая ее жалом своей рефлексии, - и одновременно неусыпно удерживая круговую оборону. Иначе всеполнота мира, которая наваливается, наползает на него, - смяла бы его.

И вот, в границах освоенного, нам даны свобода и непринужденность - это магический круг реальности, пронизанный, обжитый нами. Но каждый шаг таит угрозу: любой наплыв неотстилизованной нами реальности вновь и вновь проваливает нас в Ничто. Но опасность кроется и с другой стороны: если стиль не напрягается для саморазмыкания, для предельного расширения себя, он становится приторно-сладким - вырождается в манерность. Собственно, манера - это и есть застывший стиль, начавший себя тиражировать.

И как бы ни был мощен и утончен наш стиль, ему никогда не сделаться нашим безотказным мечом и щитом одновременно. Он всегда - лишь ворота в наш миф. И в этом и состоит та жесткая и воскрешающая правда, от которой так истово пытаются заслониться латами стиля рафинированные эстеты. И быть может, тайна последних десяти лет жизни Фридриха Ницше - это смертельная борьба совершеннейшего из стилистов, человека "большого стиля" за риск сбросить с себя эту безупречнейшую в мире кольчугу?..

Остановить опасность самой своей открытостью к ней - своей готовностью к этой Встрече...Не этот ли тайный мистический нерв так будоражит нас в мифе о короле Артуре? "В конце концов человек должен освободиться и от своей эмансипации", - сказал однажды Ницше Лу Саломе. Способен ли человек в конце концов преодолеть и свой стиль в прорыве к своему мифу?